Η ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

Τον 20^ο αιώνα πύκνωσαν οι θεωρίες περί της καταγωγής του δράματος, και μάλιστα της τραγωδίας. Σπεύδω εξαρχής να υπογραμμίσω αυτό και προς ενημέρωση γύρω από τις ερευνητικές εξελίξεις στο πεδίο αυτό, μια απ’ τις προϋποθέσεις για τη δική μας πραγμάτευση, αλλά και για να φανεί πού ερειδόμεθα κατά την έρευνα αυτήν.

Ασφαλώς οι θεωρίες που θα εκτεθούν εν συνεχεία συνοπτικώς δεν ανήκουν απλώς στην ιστορία της φιλολογίας και των ανθρωπολογικών ερευνών (γιατί και φορείς τέτοιων ενεπλάκησαν)^. θα ήταν βαρύ να λεχθεί κάτι τέτοιο^. λειτουργούν και σήμερα^. όμως κατά την παρούσα πραγμάτευση του θέματος που θ’ ακολουθήσει μόνο εν είδει εναύσματος θα λειτουργήσουν.

Άλλες θεωρίες μιλούσαν για καταγωγή του δράματος απ’ τη χορική ποίηση μέσω του διθυράμβου ή επανέφεραν στο προσκήνιο μια τέτοια άποψη (A. Lesky), χωρίς κατ’ ανάγκην να ταυτίζονται με τον Αριστοτέλη, άλλες – προπαντός –  απ’ τη διονυσιακή τελετουργία, χωρίς κατ’ ανάγκην να επηρεάζονται απ’ αυτό που παραδιδόταν, ότι υπήρξε ο διθύραμβος (G. Murray, T.B.L. Wedster, G. Thomson), ευρισκόμενες πάντως συχνά υπό την επήρεια της κοινωνικής ανθρωπολογίας. Καθοριστικές ήταν κυρίως οι ανθρωπολογικές έρευνες της J. Harrison .

Η σχηματοποίηση αυτή σίγουρα αδικεί, καθώς διαφωνίες, και μάλιστα σημαντικές, υπάρχουν και μεταξύ των φορέων της β’ τάσης (μεταξύ Murray και Thomson, που τελικά δέχεται τη μέσω του διθυράμβου καταγωγή της τραγωδίας, υπάρχουν φερ’ ειπείν αρκετές διαφορές). Κατόπιν τούτων εκτίθεται εφεξής η δική μας ερμηνευτική απόπειρα, που οφείλει βέβαια αρκετά σε προγενέστερους, ήδη αναφερόμενους.

Σημειώνει ο Αριστοτέλης:

«Γενομένης δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς –καί αὐτή (εννοεί την τραγωδία) καί ἡ κωμῳδία, καί ἡ μέν ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον, ἡ δί ἀπό τῶν τά φαλλικά ἅ ἔτι καί νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα…»

(Ποιητική 1440, α, 10)

Σύμφωνα με το προηγούμενο, υπάρχει κατ’ αρχήν ένας γραμματειακός όρος: ένα λυρικό είδος, ο διθύραμβος, που, αν δεν τον εφηύρε ο Αρίων, τουλάχιστον το ενίσχυσε και συνετέλεσε στην καθιέρωσή του. Ο Θέσπις επίσης, μεσούντος περίπου του 6^ου π.Χ. αιώνα στην Αττική (536-533), 60^η Ολυμπιάδα, Πάριο μάρμαρο), εισήγαγε άλλο πρόσωπο εκτός χορού, τον υποκριτή που διαλέγεται με τον χορό. Υπάρχει επίσης και ένας κοινωνικός όρος: ο δήμος, το καθεστώς του δήμου, αλλά και η είσοδος των αγροτικών μαζών στην όλη ποιητική ζωή, που τη διεκδικούν όλοι τον 6^ο π.Χ. αιώνα.

Αυτή η ερμηνευτική γραμμή, που λαμβάνει υπόψη κι ανασυνθέτει, κατά το δυνατόν, τις εσωτερικές εξελίξεις, κι εντός της γραμματείας εξελίξεις, καθαρά επί του καλλιτεχνικού επιπέδου, αλλά και τους κοινωνικούς όρους, όπως θα δούμε εν συνεχεία, μπορεί ν’ αμφισβητήθηκε – κι αμφισβητήθηκε στο παρελθόν (ήδη αναφέραμε τις σχετικές συμβολές) με την προβολή της απόψεως στα τελετουργικά καλλιτεχνικά φαινόμενα, τα συνδεδεμένα μάλιστα με τη θρησκεία, πρέπει να εξετάζονται σε συγκριτική βάση – να συνερευνηθούν αυτά με τα ανάλογα σχετικά δρώμενα πολιτισμών, τουλάχιστον όμορων στην Ελλάδα περιοχών.

Η απάντηση θα ήταν ότι αυτό επιβάλλεται^. όμως ακόμα κι αν τύποι κοινωνικής συγκρότησης είναι ίδιοι, δε σημαίνει ότι τα καλλιτεχνικά αποτελέσματα θα είναι τα ίδια. Ναι, τελετουργίες υπήρχαν και σε άλλους πολιτισμούς^. δε σημαίνει όμως ότι μετεξελίχθηκαν σε δράμα, όπως στην αρχαία Ελλάδα.

Και μερικές φιλολογικού χαρακτήρα ενστάσεις, παλαιές και σύγχρονες:

Ο Σταγειρίτης μιλάει και για την εκ σατυρικού καταγωγή της τραγωδίας. Αυτό ξενίζει, αν ληφθεί υπόψη ότι απ’ την αλεξανδρινή εποχή ο Πρατίνος εθεωρείτο ευρετής του σατυρικού δράματος. Νομίζω ότι εδώ εννοεί  εκ των προϋπαρχουσών σατυρικών τελετουργιών, που μορφώνονταν ως  καλλιτεχνικό είδος, και τελειοποίησε ο

Πρατίνος (δεν κομίζω γλαύκα μ’ αυτό^. έχουν μιλήσει κι άλλοι) ¹

 Ως προς την άλλη αντίρρηση ότι στις παραστάσεις οι Σάτυροι δεν ήταν τραγόμορφοι, αλλά παρίσταναν άλλα ζώα, όπως φαίνεται στην αγγειογραφία, αυτή ηχεί μάλλον ως ένας φιλολογικός σχολαστικισμός παρά ως ανάγκη επίλυσης του θέματος, για να προχωρήσει η έρευνα. Παρ’ όλα αυτά μπαίνουμε στον πειρασμό να προσθέσουμε ένα επιχείρημα, το παρακάτω: Ίσως απ’ τις μεταμορφώσεις του Πανός, που γίνονται ακόμα σε ιστορικές περιόδους (Ο Ηρόδοτος, 6, 19, μας λέει πώς η λατρεία του Πανός μεταφυτεύθηκε στην Αθήνα, αλλ’ είναι σίγουρα, αφού κι αυτό είναι μύθος, ότι μπορεί να υπήρξε η λατρεία του στην Αττική και πριν τον Μαραθώνα) να μπορούμε να βλέπουμε ένα συμπέρασμα. Παρότι οι καταγωγικές του ρίζες πάντα μένουν, στην ουσία μεταβάλλεται απ’ τη σκοπιά του δέκτη. Με δεδομένη την ένταξή του στους ακολούθους του Διονύσου στην Αττική πήρε, θα λέγαμε, ένα  αττικό χρώμα. Ασφαλώς, δεν είναι η ελευθερία δήθεν του ποιητή, που μπορεί ν’ αποσπαστεί απ’ τα δεδομένα της επιστήμης, όταν ο Παλαμάς το τονίζει αυτό. ² Ακόμα: αυτός ο Παν πόσο μεταβλήθηκε όταν έγινε δεκτός απ’ τους ελληνικούς και προπαντός ευρωπαϊκούς φορείς του αρκαδισμού; Ελάχιστα θυμίζει τον πραγματικό αρκαδικό Πάνα.

Όμως το αποφασιστικότερο κριτήριο είναι άλλο: όλα τα είδη της αρχαίας ελληνικής ποίησης, που έχουμε δει ως τώρα, έχουν πρώτα μια φάση δημοτική, μια λαϊκή προέλευση. Το είδαμε περίτρανα στο έπος, το είδαμε –κι ας μη φαίνεται από πρώτη ματιά- στη λυρική ποίηση. Το βλέπουμε οπωσδήποτε, πιστεύω, και στην τραγωδία. Αυτό θα εξετασθεί εφεξής, αν ισχύει και στη κωμωδία και στο σατυρικό δράμα. Συγκεκριμένα: στο προαναφερθέν απόσπασμα ο Αριστοτέλης λέει ότι η κωμωδία προέρχεται απ’ τα φαλλικά, αυτά που, αν δεν ήταν εξαρχής μαζί, συνδυάστηκαν με τις διονυσιακές γιορτές, τις κωμικές (οπωσδήποτε αυτό έγινε στην Αττική). Αυτά στις δωρικές περιοχές και στην Αθήνα. Ή μάλλον πρωτύτερα στις δωρικές περιοχές, πελοποννησιακές κυρίως, και στις δωρικές αποικίες (Σικελία), και μετά στην Αθήνα. Πολυγένεση του φαινομένου, έστω και με κάποια χρονική υστέρηση στην Αττική. Εδώ βοηθάει και η ετυμολόγηση της λέξης, όπου συντίθενται οι τύποι «κῶμος» και «ὠδή». Έτσι συνδέεται το προ της κωμωδίας με τις διονυσιακές γιορτές κι έτσι εφάπτεται με την τραγωδία, ωδή κι αυτή, και προπαντός διονυσιακή, όχι ως προς τη θεματική, αλλ’ ως παράσταση –γίνεται προς τιμήν του Διονύσου.

Υπάρχουν λοιπόν τα φαλλικά, τα εύθυμα, οι αστεϊσμοί, προς τιμήν του Διονύσου. Είναι πρωτογενή, πανάρχαια –και μάλιστα στο βαθμό που υπάρχει λόγος- λαϊκή λογοτεχνία. Οι κώμοι επίσης που συνιστούν μαζί με ό,τι προαναφέρθηκε ένα θέαμα και ακρόαμα εύθυμο. Για άλλες τελετές, που δεν εντάχθηκαν στην κοίτη της κωμωδίας, αλλά που συγγενεύουν μ’ αυτές, μας μιλάει ο Ξενοφών και είναι σαφής (Συμπόσιον, 3).

Παραθέτει έναν κώμον με μουσική και χορό σε μιαν ιδιωτική τελετή, σ’ ένα συμπόσιο. Μάλιστα εδώ ακούγεται απ’ τον παρευρισκόμενο Σωκράτη ότι αυτά είναι «…θεάματα καί ἀκροάματα ἥδιστα…» προς τον οικοδεσπότη. Έχει σημασία αυτή η φράση για το χαρακτήρα της τελετής, για τη λογοτεχνία την αρχαία. Μάλιστα βαθμιαία τείνουν να συνεκφερθούν τα θεάματα κι ακροάματα – οι γραμματικοί τύποι εννοώ. Υπάρχει επίσης ο κώδικας του κωμικού και μπορούμε να διακρίνουμε την καταγωγή του: η σάτιρα, η διακωμώδηση γύρω απ’ αυτά τα αυτοσχέδια. Αυτοί οι όροι είναι επί του καλλιτεχνικού πεδίου.

Για να λειτουργήσουν απαιτούνται όπως και στην τραγωδία οι κοινωνικοί όροι: η πολιτεία και η δημοκρατία, που εν τω μεταξύ έχει θεσπίσει τις παραστάσεις τραγωδίας και του σατυρικού δράματος^. έτσι κι έγινε^. το 463 π.Χ. έχουμε την πρώτη παράσταση κωμωδίας στην Αθήνα.

Και το σατυρικό δράμα έχει διονυσιακή καταγωγή, αν δεχτούμε την παραπάνω περικοπή του Αριστοτέλη, μάλιστα αρχικώς στις δωρικές περιοχές. Προέρχεται απ’ το διθύραμβο σε μιαν άλλη εκδοχή: εδώ κυριαρχεί χορός Σατύρων, ακόλουθων του Διονύσου, που χόρευε και τραγουδούσε. Ο Πρατίνος, που θεωρείται ευρετής του, συντέλεσε, φαίνεται, στον εγκλιματισμό του στην Αττική, επιφέροντας και τις αναγκαίες καινοτομίες.

Ως προς τους όρους εκκόλαψης του λογοτεχνικού φαινομένου πρέπει να γίνουν ορισμένες διευκρινήσεις: όταν λέμε ότι παίζει ρόλο το άστυ, η δημοκρατία, δεν μπορεί ν’ αποκλεισθεί κι απ’ το μελετητή η εξιδανίκευση του αρχαίου δήμου (ή και το αντίθετο), να υιοθετήσει μιαν ιδεολογική στάση, και να επηρεάσει αυτό την κρίση του. Γι’ αυτό προσπάθησα να είμαι φειδωλός ως προς τους χαρακτηρισμούς – ν’ αποφευχθεί αυτό. Άλλωστε χρειάζεται ν’ αποφευχθεί και για έναν άλλο λόγο: όπως είδαμε ήδη  – αν κι αυτό ισχύει σε μικρότερο βαθμό στους τραγικούς- οι στοχαστές και οι δημιουργοί του 5^ου π.Χ. αιώνα δεν ήταν όλοι στο πλευρό του δήμου ή άσκησαν κριτική σ’ αυτόν. Ακόμα: όταν μιλάμε για τους κοινωνικούς όρους τους εννοούμε εντοπιζομένους ευρύτερα στο κοινωνικό καθεστώς, όχι μόνο το πολιτικό^. προπαντός όμως δεν εννοούμε ότι λόγω αυτού έχουμε την εμφάνιση του τάδε ή του δείνα πολιτιστικού φαινομένου της εποχής που εξετάζουμε, εν προκειμένω του δράματος. Υπάρχει η φιλολογία, η λογοτεχνία, με τη δική της πορεία. Αυτή κιόλας δημιουργεί από μόνη της την ανάγκη των διαδόχων ή της εξέλιξης των σχετικών γενεών της ή και δημιουργίας άλλων, όχι πάντως εκ του μηδενός. Αυτή όμως «ενεργοποιείται» υπό την επήρεια των κοινωνικών όρων που προανέφερα, για να αναπαραχθεί κι ενδεχομένως ν’ «αλλοιωθεί» (με τη διαλεκτική, θα έλεγα, σημασία του όρου εξετάσαμε στο Σοφιστή και τον Παρμενίδη του Πλάτωνος). Αν δεν υπήρχε αυτό, θα είχαμε με δεδομένους τους κοινωνικούς όρους κάθε εποχής, λογοτεχνία, αλλά όχι αυτή που εξετάζουμε. Κανονικά δεν θα έπρεπε ν’ απολογηθούμε. Αιωρείται όμως αυτή η κατηγορία γι’ αυτούς που αναφέρονται σ’ αυτά κι ενδημεί και στην επιστημονική κοινότητα. Αν αστόχησαν μελετητές αυτής της άποψης κατά την πραγμάτωση των σχετικών θεμάτων, δε νομίζω ότι οφείλεται πρωτίστως στη μέθοδο. Το πολύ να δεχτούμε ότι δεν είδαν, όσο θα έπρεπε, την ίδια την εξέλιξη με τη δική της εσωτερική δυναμική, κάθε γραμματειακού είδους ή του δράματος συγκεκριμένα που εξετάζουμε.

Όταν λέμε ότι αναδύεται η ποίηση όλων των γενών απ’ την κοινότητα, αρχίζοντας απ’ την πρωτόγονη κοινωνία και φθάνοντας ως το άστυ, δεν πρέπει να εννοήσουμε ότι αυτή η κοινωνία είναι αμετάβλητη ή μεταβάλλεται έστω αργά. Αν σκεφτούμε μ’ έναν τρόπο αριστοτελικό θα έλεγα, φιλοσοφικώς αριστοτελικό, όπου η αντιθετικότητα δε νοείται «συγχρονικά», αλλ’ ως πέρασμα απ’ το «ενεργεία» στο «δυνάμει» και τη μεταφέρουμε στο κοινωνικό είναι, τότε θα την θεωρήσουμε αυτήν την κοινωνία ως μιαν ακινητοποιημένη κοινωνία. Αντίθετα πρέπει να το δούμε αλλοιώς: απ’ τη στιγμή που η κοινωνία βρίσκεται σε κίνηση η ετερότητα είναι παρούσα, ακόμα κι αν δεν έχει αρχίσει να λειτουργεί η κοινωνική αντίθεση –η ταξική διαφοροποίηση. Η σκέψη οφείλει να «κινητοποιήσει» την «παράσταση» αυτής της κοινωνίας, αλλά πρέπει ταυτόχρονα να λάβει υπόψη τους και την αντίθεση. Γι’ αυτό θα προτιμούσα τον υπό μια έννοια εγελιανό όρο διαφορά, για να χαρακτηρίσουμε αυτές τις κοινωνίες της προϊστορικής Ελλάδας ως μια σχηματισμένη, ανεπτυγμένη αντίθεση, παρότι κι όρος ετερότητα, όπως τον είδαμε κυρίως στον Πλάτωνα, εννοούμενος όμως ενδογενώς στο κοινωνικό είναι, μας καλύπτει.

O F. Engels³ που μελέτησε αυτά, διαμαρτυρήθηκε κάποτε γιατί προβάλλεται το σύνθημα της ισότητας, το ειλημμένο απ’ τη γαλλική κοινωνία, για μια μελλοντική σοσιαλιστική κοινωνία, υπογραμμίζοντας ότι διαφορές και σ’ αυτήν θα ενυπάρχουν. Ωστόσο έμεινε μάλλον ως εδώ^. δεν μπορούσε στην εποχή του το όλο θέμα.

Μια «επίπεδη» ανάγνωση και σύγκριση κοινωνιών, που είναι αγροτικές και περνούν στο άστυ με φεουδαρχικές κοινωνίες, έστω και του ανατολικού φεουδαρχισμού, αταξικές, αλλ’ αγροτικές οδήγησε σε απόψεις σύγκρισης των πολιτιστικών προϊόντων των μεν και των δε, όπου περίπου οι διαδικασίες δημιουργίας της λογοτεχνίας ήταν πανομοιότυπες, Βέβαια η συλλογιστική ότι απ’ τους προ-ομηρικούς αοιδούς φθάσαμε στον Όμηρο, στον ημιλόγιο, και εν συνεχεία στον επώνυμο ποιητή, καθώς διαφοροποιούνταν οι κοινωνίες και ότι ανάλογοι πρέπει να ήταν και οι τραγουδιστές μιας προκαπιταλιστικής κοινωνίας βοήθησαν μιαν εποχή στη διαλεύκανση των φαινομένων. Και για να είμαστε δίκαιοι δεν τις θεωρούσαν ακριβώς πανομοιότυπες. Εκτιμώντας τον αυτοτελή ρόλο του νεοελληνισμού προσπάθησαν να βρουν παρεμφερή πολιτιστικά φαινόμενα.

Πώς συγκρίνονται οι κοινωνίες; Όσο κι αν είναι ή θεωρούνται σημαντικές οι θεωρίες περί διαφορών και ομοιοτήτων δεν είναι επαρκείς. Ακόμα και η άποψη εκείνη ενός σημαντικού στοχαστή⁴ όπου επισημαίνονται οι διαφοροποιήσεις των κοινωνιών, που δεν τακτοποιούνται, που η αφαίρεση γι’ αυτές πρέπει να λάβει υπόψη το συγκεκριμένο, που είναι σύνθεση πολλαπλών προσδιορισμών, άρα ενότητα μες την ετερότητα, όσο κι αν επαινείται κι αυτή δεν είναι επαρκής. Αυτά όμως προς το παρόν διαθέτουμε. Όταν μιλούσαμε για την ομηρική ποίηση επισημάναμε έναν μελετητή, που παρότι είχε γνώση των μόλις εκτεθειμένων θεωριών, ηρνείτο οποιαδήποτε σχέση μεταξύ των κοινωνιών, για να καταλήξει σε μιαν άποψη σύμφωνα με την οποία δεν υπήρχε δημιουργία των ομηρικών επών απ’ το λαό –απ’ την κοινότητα.

Και το αφηρημένο, η τυποποίηση των κοινωνικών συγκροτήσεων, οφείλει να συγκεκριμενοποιείται^. να επιβεβαιώνεται με την ανάγνωση του συγκεκριμένου τύπου κοινωνίας. Ίσως αυτό –χωρίς να είναι το κυριότερο –να ήταν μια αιτία, επιστημολογικής τάξης που σε μια θεωρία του 20^ου αιώνα που διακήρυττε την αδελφοσύνη των φορέων τους αλλά και όλων των ανθρώπων να προέκυψαν τόσες διαφωνίες και συγκρούσεις.

Κατόπιν τούτου πρέπει να καταλήξουμε για την αρχαία ελληνική ποίηση, αφού εξετάσαμε ήδη τους κυριότερους τομείς της. Και η επική και η λυρική και η δραματική έχουν μια κοινή βάση –την πρωτόγονη κοινωνία στην πορεία προς το αυτό με τις συλλογικότητες που παραμένουν μέσα πάντως στις κοινωνικές συγκρούσεις. Επιπλέον: αυτή η ποίηση, τα ποιητικά γένη που εξετάσαμε ήδη, έχουν ένα χαρακτήρα θεματικό και ακροαματικό^. κι όταν απομακρύνονται απ’ αυτό, με την κοινωνική εξέλιξη αλλά και διαφοροποίηση δεσμεύονται απ’ την αρχική καταγωγή τους, τουλάχιστον ως τον 4^ο π.Χ. αιώνα.

Τίθεται ένα θέμα για την αλλαγή της θεματικής, κυρίως της τραγωδίας, από διονυσιακά θέματα σε άλλους μύθους κι επίσης πώς κωδικοποιείται ο δραματικός χαρακτήρας των παραστάσεων, της τραγωδίας συγκεκριμένα. Πρέπει στο σημείο αυτό να οριστεί αναγκαστικά, για να προχωρήσει παραπέρα η έρευνά μας, να οριστεί το δραματικό και το τραγικό, κι αυτό επιχειρείται εφεξής.

Όμως αναγκαστικά οι ορισμοί είναι ατελείς ή μένουμε σε ορισμένους ατελείς ορισμούς αφήνοντας τους ενδεχομένους πληρέστερους, όταν θα εξετάσουμε και τα του ορισμού της τραγωδίας. Κατόπιν τούτων: ως δραματικό ορίζουμε την πάλη του ήρωα με φυσικές και κοινωνικές δυνάμεις, είτε βαδίζει θεληματικά, ή τυφλός, στον απελπισμένο αγώνα, υφιστάμενος αυτά αξιοπρεπώς^. το τραγικό ας μεταφερθεί στον ήρωα, που υφίσταται τις δραματικές καταστάσεις.

Επ’ αυτού (της αλλαγής της θεματικής δηλαδή) θα μπορούσαμε να διαφωτισθούμε, αν αναχθούμε στους πρώτους δραματικούς ποιητές. Δεν έχουμε αρκετά στοιχεία για ν’ αποφανθούμε –γενικά τα έργα τους έχουν χαθεί- φαίνεται πάντως ότι πρώιμα έγινε αυτό. Μάλιστα, αν αναλογισθεί κανείς τα δύο έργα του Φρύνιχου Μιλήτου Άλωσις και Πέρσαι, διδαγμένα τις πρώτες δεκαετίες του 5^ου π.Χ. αιώνα, που αντλούν απ’ την ιστορία κατ’ αρχήν, βλέπουμε κιόλας ότι η θεματική είναι ποικίλη.

Στον Αισχύλο βέβαια έχουμε μια σειρά θεμάτων διονυσιακής προέλευσης, όπου μπορούμε να τα φαντασθούμε είτε απ’ τα ελάχιστα αποσπάσματα είτε απ’ τους τίτλους και τους αντίστοιχους μύθους που τους υποβαστάζουν. Συγκεκριμένα: Λυκούργος (σατυρικό δράμα, όπου ο Λυκούργος, βασιλιάς στη Θράκη, αντετίθετο στο Διόνυσο^. η τριλογία ήταν: Ήδωνοι, Βασσάραι, Νεανίσκοι), και κάποια άλλα, χαμένα, που παραπέμπουν σε διονυσιακούς μύθους (Βάκχαι, Σεμέλη ή Υδροφόροι, Πενθέας, Ξάντριες) και Διονύσου τροφοί (σατυρικό δράμα). Θα έλεγε κανείς σε μιαν όψιμη περίοδο ο Ευριπίδης στις Βάκχες επαναφέρει το Διόνυσο στη σκηνή κι ότι αυτό το δράμα χαρακτηρίζεται το κατ’ εξοχήν διονυσιακό.

Όπως καταλαβαίνουμε είναι δύσκολο να γίνουν συγκρίσεις μεταξύ των κορυφαίων τραγικών ως προς τα διονυσιακά θέματα που πραγματεύονται. Η εξέταση του θέματος, επαναλαμβάνω, επιβάλλεται, ανεξάρτητα απ’ την προβολή διαφορετικών απόψεων περί την τραγωδία.

Υπάρχει ωστόσο η προβολή της άποψης, που διατυπώσαμε στις πρώτες γραμμές αυτής της ενότητας, ότι η κατηγορία του δραματικού κι ο τύπος του τραγικού ηρώα αρύεται κιόλας απ’ τους διονυσιακούς μύθους, κι αυτό θα επέτρεπε και τη μετακίνηση σ’ άλλους μύθους δραματικούς εξίσου, και γι’ αυτό επιμένουμε εδώ.

Όμως αυτό που θα ήταν ένα επιχείρημα εκείνων που συσχετίζουν τη γένεση και την εμφάνιση της τραγωδίας, ευρύτερα του δράματος, από την τελετουργία, ή τη διονυσιακή τελετουργία, κι όχι κατ’ ανάγκην με τον αριστοτελικό τρόπο, απ’ το διθύραμβο, δε φαίνεται να συνέβη. Παρότι υπάρχουν κάποια τεκμήρια, που να πιστοποιούν ότι αυτή η διαδικασία γένεσης και φθοράς, που συμβολίζει ο Διόνυσος, προοιωνίζεται το δραματικό, τις τροπές της ζωής που ενσαρκώνει ο ήρωας (ως προς αυτό σημαντικότερο είναι του Ηρακλείτου), θα λέγαμε ότι γενικότερα αυτό μπορεί να ισχύει και σ’ άλλους μύθους. Η ίδια η ελληνική μυθολογία προσφέρει ένα τέτοιο υλικό^. ήδη η επική ποίηση –κι ο Όμηρος- συναντούν το δραματικό. Δε φαίνεται όμως να υπάρχει μια εσωτερική σχέση ως προς αυτό, με την ομηρική ποίηση, με τις δραματικές τροπές του έπους. Σχέση υπάρχει με τη διάχυτη μυθολογία, που πάντως κωδικοποιημένη μεταφερόταν στους νεότερους μέσω του Ομήρου και του Ησιόδου.

Αυτό στην αρχή. Γιατί, όταν δρα ο Σοφοκλής κι ο Ευριπίδης, προϋπάρχει και δεσμεύει γενικά, ο κωδικός του δραματικού, ο τύπος του τραγικού ήρωα. Στην πιθανή αντίρρηση γιατί αυτό δεν έγινε για τα άλλα στοιχεία που συγκροτούν το δράμα ως παράσταση, ως θεατρικό γεγονός κι έγινε στη θεματική, το λόγο, θ’ απαντούσαμε ότι, επειδή η τραγωδία δεν ήταν μόνο λόγος, αλλά παράσταση, αυτή δεσμευόταν απ’ την παράδοση και τη θρησκευτική διονυσιακή τελετουργία.

Αλλά κι αν προβαλλόταν ως επιχείρημα ότι δεν έγινε με τα άλλα είδη του δράματος, θα λέγαμε ότι κι εδώ έχουμε εξελίξεις, λιγότερο θεαματικές όμως: η κωμωδία κρατεί τον κώδικα του κωμικού, αλλ’ ας θυμηθούμε πόσες εξελίξεις έχουμε με την αριστοφάνεια.

Μετά απ’ αυτά προχωράμε ευθύς αμέσως στην εξέταση συναφών αλλ’ ειδικότερων θεμάτων, αναγκαία προϋπόθεση, για να κατανοηθεί το έργο των δραματικών ποιητών.

Σημειώνει για την τραγωδία ο Αριστοτέλης: «Ἐστιν οὖν  τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καί τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένω λόγῳ, χωρίς ἐκάστῳ τῶν εἰδῶν  ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καί οὐ  δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

 (Ποιητική, 14 49β, σ.)

Σύμφωνα μ’ αυτά η τραγωδία είναι μίμησις πράξεως σπουδαίας με ορισμένη δομή, με διαφορετικά μέρη, με μουσική με δρώντες πρωταγωνιστές^. δεν απαγγέλλουν απλώς.

Παρότι και γι’ αυτό ακόμα υπάρχουν προβλήματα, επιμένουμε εδώ σ’ αυτά που απασχόλησαν περισσότερο την έρευνα. Συγκεκριμένα: το «δι’ ελέου και φόβου». Εδώ επικρατεί η άποψη, που αποκρυσταλλώθηκε, όσο αποκρυσταλλώθηκε από μια σειρά διαφωνιών, που ξεκινούσαν ακόμα κι απ’ τη σύνταξη, απ’ τη μετάφραση, ότι ο θεατής συμπαθεί τον πάσχοντα ήρωα, με μιαν έννοια συμπάσχει και φοβάται.

Ως προς τη κάθαρση μια ιστορία της γραμματείας με δεδομένο ότι στηρίζεται εν πολλοίς εκ των πραγμάτων στο μόχθο των άλλων δεν μπορεί να εισφέρει πάντα πέραν αυτού που οι άλλοι έχουν υιοθετήσει. Η έννοια της κάθαρσης απ’ τα παθήματα έχει, λένε ιπποκρατική προέλευση. ⁵

Ο Αριστοτέλης όρισε τα κατά ποιόν και κατά ποσόν μέρη της τραγωδίας.

Κατά ποσόν: Πρόλογος σε μονολογική μορφή αρχικώς, αργότερα σε διαλογική μορφή^. μολοντούτο ο Ευριπίδης ύστερος αυτής της εξελίξεως επέμενε στο μονόλογο. Πάροδος, το τραγούδι του χορού όταν εισήρχετο στη ορχήστρα. Στάσιμα, άσματα του χορού, λυρικά μέρη της τραγωδίας. Επεισόδια, οι διαλεγόμενοι, η πλοκή της υπόθεσης^. μεταξύ των επεισοδίων παρεμβάλλονται τα στάσιμα.

Κατά ποιόν: Μύθος: η υπόθεση. Ήθος: ο χαρακτήρας των ηρώων. Λέξις: γλωσσική και λογοτεχνική μορφή της τραγωδίας. Διάνοια: σκέψεις. Όψις: η σκηνογραφία. Μέλος: μελοποιΐα (μουσική).

Σημειώνουμε και τα ανάλογα της κωμωδίας (του σατυρικού δράματος η δομή είναι παρεμφερής μ’ αυτήν της τραγωδίας. έχει όμως, όπως ξέρουμε, απ’ τα σωζόμενα, μικρότερη απ’ αυτήν έκταση): πρόλογος, πάροδος, επιρρηματικός αγών, παράβασις, επεισόδια –σκηνή- έξοδος (κατά την παράβαση ο κορυφαίος του χορού εκφωνούσε λόγους εκ μέρους του ποιητή με θέμα διάφορο της υπόθεσης του έργου).

Το θέατρο αποτελείται: Ορχήστρα, όπου ο χορός αλλά και τα διαδραματιζόμενα. Στο μέσο η θυμέλη, βωμός, σκηνή, ξύλινη κατασκευή πριν την ελεύθερη πλευρά ορχήστρας, με βοηθητικούς χώρους. Οι θεατές έβλεπαν απ’ το θέατρον ή κοίλον.

Πρέπει να μιλήσουμε για τους θεσμούς και τα οικοδομήματα που επέτρεψαν αυτές τις επιτυχίες. Εν πρώτοις οι τελετές προς τιμήν του Διονύσου στην Αττική, στα Μεγάλα Διονύσια (άνοιξη) και τα Λήναια (χειμώνας) και στα μικρά ή κατ’ αγρούς Διονύσια. Υπενθυμίζουμε τους χορηγούς, που οργάνωναν και χρηματοδοτούσαν την όλη παράσταση και τη μέριμνα της πολιτείας –υπεύθυνος ήταν ο επώνυμος άρχων, που η θητεία του ήταν ενιαύσια.

Ο ποιητής ήταν σε γενικές γραμμές υπεύθυνος για όλα από καλλιτεχνική άποψη, απ’ τη συγγραφή του κειμένου ως τη διδασκαλία του δράματος.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

1 G. Thomson, Αισχύλος και Αθήναι, μτφ. Γ. Βιστάκης, Β’ τόμος, Ορίζοντες, χ.χ., Αθήνα, σελ.275

2 Κωστή Παλαμά, Άπαντα, Μπίρης, τόμος, σελ. 192

3  F. Engels,  Η κριτική του προγράμματος της Γκότα, σελ. 15, Θεμέλιο, Αθήνα

4  Κ. Μαρξ, Εισαγωγή στην κριτική της πολιτικής οικονομίας, μτφ. Α. Διβάρης, τόμος Β΄, σελ. 46

5 G. Thomson, ό.π., σελ. 365